Entretien avec Marc Biancarelli

Publié le par Emmanuelle Caminade

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Marc Biancarelli est né en 1968 et est professeur de langue corse au lycée de Porto-Vecchio. C'est un écrivain éclectique qui a déjà de nombreux livres à son actif.

Il écrit en corse et la plupart de ses textes ont été traduits. Les éditions Albiana ont notamment publié en 2000 et 2002 - en version bilingue - ses deux premiers recueils de nouvelles (Prisonnier et Saint Jean à Patmos) qui remportèrent le prix Fiction de littérature insulaire à Ouessant, ainsi que le troisième ( Extrême méridien 2007/2008), en corse puis l'année suivante en français. C'est également Albiana qui publia son premier roman  51 Pegasi, astre virtuel (2003 et 2004) et la version corse du second, Murtoriu (2009), dont la traduction française vient de sortir en septembre 2012 chez Actes Sud dans la collection domaine étranger : une première éditoriale !

Et on ne peut que se réjouir de voir des éditeurs raisonner ainsi en termes de matériau littéraire (original ou traduit).

 

E.C. : Qu'est-ce qui vous a amené à écrire en corse ?

Et pourquoi préférez-vous ne pas traduire vous-même vos livres ?

 

M.B. : L’écriture du corse est venue assez naturellement. Dans ma famille on parlait et on écrivait déjà en corse. Et puis j’appartiens aussi à la génération qui s’est remise à aimer sa langue, après des décennies de croyance en une sorte d’infériorité de tout ce qui émanait de notre culture. Parallèlement à mon acquis familial, je me suis intéressé à ce qui s’écrivait à l’époque des revendications identitaires, plus exactement dans les années 80. Mais je trouvais déjà ça assez faible et plutôt rigide. En 1991, avec quelques copains, nous avons donc créé une revue en langue corse, A Pian d’Avretu, qui échappait au giron nationaliste et universitaire, et j’y ai publié mes premiers textes, dont une fausse lettre de Pascal Paoli à James Boswell qui révélait leur homosexualité (une démarche iconoclaste qui me plaisait bien). Enfin, je me suis assez vite positionné, en conscience, loin des canons littéraires corses, pour moi trop traditionalistes, et en essayant d’amener la créativité d’expression corse là où on ne l’attendait pas.

Sinon, je n’ai jamais trop aimé me traduire. Je considère que c’est une perte de temps. J’ai déjà beaucoup de mal à avancer dans ma propre écriture, alors songer à me traduire ça ne m’intéresse pas. Je me dis : si c’est pour me traduire moi-même, autant écrire directement en français. Ce qui ne me déplaît pas mais c’est un autre exercice. Disons que pour l’instant, j’écris en corse parce que je suis meilleur en corse, et que mon rapport au corse est plus esthétique et plus abouti qu’avec la langue française.

 

E.C. : Comment, Jérôme Ferrari, Jean-François Rosecchi et Marc-Olivier Ferrari se sont-ils réparti le travail ?

Et êtes-vous personnellement intervenu dans cette traduction ?

 

M.B. : Traduire Murtoriu a été une entreprise assez longue, et difficile en raison de l’éloignement géographique des traducteurs. Pour plus d’efficacité, nous avons décidé de répartir les chapitres en fonction des différentes tonalités stylistiques du texte, des différentes "voix" qui apparaissaient pour être plus précis. Et il a été logiquement décidé que Rosecchi, qui était celui avec qui j’étais le plus à même d’échanger, parce que nous étions tous les deux à Porto Vecchio, serait la voix "principale", celle de Marc Antoine Cianfarani. Et les deux autres traducteurs se sont donc partagés les chapitres annexes, ceux sur la guerre de 1914, sur le passé familial, sur la vie rurale, mais aussi je pense des chapitres où ils se sentaient plus à l’aise. Par exemple Jérôme Ferrari n’a laissé le soin à personne de traduire le chapitre 19. Je pense qu’il s’en est emparé parce qu’il lui plaisait particulièrement. Personnellement, je ne suis pas trop intervenu dans toute la phase de traduction, mais j’ai pas mal travaillé aux relectures, puis aussi dans la phase d’harmonisation finale, qui nous a demandé du travail.

 

E.C. : Le titre original a été gardé et un sous-titre qui n'en est pourtant pas la traduction, Ballade des innocents, a été ajouté.

Quelles sont les raisons de ce choix ?

 

M.B. : Au départ je n’étais pas très chaud pour conserver le titre corse. Je me disais que ça allait être un handicap et qu’on n’arriverait jamais à le prononcer correctement ailleurs qu’en Corse. Nous avons beaucoup réfléchi pour trouver quelque chose qui fonctionne en français, et rien n’allait vraiment. Je me suis longtemps mis en tête que le titre français devait être "Avis de Décès 1)", mais Jérôme Ferrari me riait au nez, à juste raison. Personne – mis à part quelques dépressifs – n’aurait effectivement acheté un bouquin avec un titre pareil. Puis enfin je me suis accroché à Ballade des Innocents 2), mais il n’a été conservé qu’en sous-titre, après que les éditeurs m’aient convaincu que "Murtoriu" ça leur parlait. Finalement ça ne me déplaisait pas, parce que j’ai toujours tenu à ce que ce livre épouse des formes esthétiques et visuelles que l’on trouve dans Blood Meridian, de Cormac McCarthy, qui lui aussi possède un sous-titre : The Evening Redness in the West.

 

1) En langue corse , le mot "murtoriu" revêt le double sens de "glas" et d'"avis de décès"

2) Littéralement, la "baddata" corse désigne un chant funèbre

 

E.C. : Murtoriu est un roman puissant et bouleversant qui secoue vraiment le lecteur et on sent bien à sa lecture qu'il a été écrit par son auteur "avec ses tripes".

Comment est né ce roman ?

 

M.B. : Murtoriu  vient de différents faits divers qui avaient traumatisé notre île dans les années 2000, et révélaient pleinement l’état de délabrement sociétal qui est le nôtre. Je veux parler de plusieurs assassinats de personnes âgées par des voleurs de petite envergure, des types plutôt minables. J’avais été bouleversé par ces différentes affaires, et je me disais qu’il fallait en parler dans un livre qui dirait une certaine vérité sur ce qu’est la Corse d’aujourd’hui. Je vous ai dit que je ne suis pas traditionaliste, mais ça ne veut pas dire que je n’ai pas reçu une éducation cohérente, et dans cette éducation les vieux sont des personnages sacrés. Je voulais donc parler de ça : de la confrontation du monde qui nous a élevés aux valeurs déshumanisées d’un capitalisme assez barbare, et de la désintégration que connaît la société corse livrée au tout-tourisme. Cette idée de fracture entre les univers, les civilisations, me semblait au cœur de ce que j’avais vécu et appris de la société corse des trente dernières années.

Mais comme je connais aussi l’Histoire, je savais que des fractures semblables étaient possibles parce que le terreau s’y prêtait, et que la Corse s’était successivement abîmée depuis deux siècles en ne réussissant pas à amortir d’autres fractures du même ordre. J’ai symbolisé ces fractures anciennes à travers la saignée de 1914-1918, qui est culturellement la tragédie fondatrice de la Corse moderne, même si je sais très bien que l’involution de l’île avait commencé dès le milieu du XIXème siècle, et notamment par l’anéantissement des modes de vie ruraux au profit d’une industrialisation totalement ratée.

 

E.C. : Murtoriu comporte 20 parties dont les titres, assez inhabituels, font un peu "fourre-tout". Pourtant, la construction de ce récit fragmenté en plusieurs fils narratifs qui s'entremêlent semble très travaillée.

Comment avez-vous conçu la structure narrative de ce roman, quels effets en attendiez-vous ?

S'est-elle imposée dès le départ ou affirmée au fur et à mesure de l'écriture ?

 

M.B. : Les titres – plus exactement les sous-titres – sont encore une fois empruntés, dans la forme, à McCarthy. Et sont une réinvention des «annonces» que l’on faisait par exemple avant les chapitres dans les livres du XVIIIème ou du XIXème siècle, du style «où le héros s’échoue sur une île… rencontre avec une tribu cannibale… etc.». C’est une manière d’imaginer que les chapitres ont peut-être été publiés en revues, comme on le faisait autrefois. Mais se sont en fait la plupart du temps de fausses annonces, des accroches qui maintiennent volontairement un secret autour de l’intrigue, tout en titillant un peu l’imaginaire.

Quant à la structure de Murtoriu, elle est effectivement assez travaillée. Et il y a plusieurs voix, plusieurs types de narration, qui s’entrecroisent. Lorsque c’est Cianfarani qui intervient, il devient le narrateur. Il est d’une certaine manière l’incarnation du temps présent. Les chapitres sur le grand-père sont narrés à un autre niveau, comme si l’on avait affaire là à une sorte de chronique historique. Quant aux passages concernant les deux petites frappes, Don Pierre et Andria, ils sont également racontés «de l’extérieur», par une sorte de voix-off qui s’autorise quelques jugements de valeur. C’est la même voix qui interpelle plusieurs fois le lecteur, notamment lors de la tragédie qui se noue autour de Mansuetu.

Mais vous savez, on a beau penser à tout ça, à la structure d’un livre, aux différents degrés de narration, il y a tout de même une grosse part d’abandon au style. Des choses qui débordent de l’inconscient. C’est pour ça qu’il est toujours difficile pour moi de crâner avec la structure de mes textes. La plupart du temps, quand c’est bon, en fait je ne l’ai pas fait exprès.

 

E.C. : Cianfarani, sorte de anti-héros, partage ostensiblement avec vous quelques traits, au risque d'entraîner des confusions chez certains lecteurs. Pourquoi cet attachement à ce héros narrateur un peu gémellaire que l'on retrouve dans la plupart de vos fictions ?

Qu'apporte ce dernier sur le plan romanesque ?

 

M.B. : Sur un plan romanesque, Cianfarani me semble plus un prolongement de Jean-Félix, le héros dePrisonnier, plutôt que du narrateur destroy de 51 Pegasi, par exemple. Je le vois comme une sorte de témoin moderne, un juste qui subit le monde et aspire à la paix de l’âme. En sachant que c’est impossible et que le monde de corruption qui l’entoure finira par avoir sa peau. Mais au moins il essaie. C’est une sorte d’ange cynique et désabusé, mais qui possède quelques valeurs personnelles et s’y accroche. Un frère corse de Stephen Dedalus, attaché à ce qui est immatériel, et lucide et révolté face aux scléroses, et aux névroses de son propre pays. A bien y réfléchir le personnage de 51 Pegasi avait aussi quelques valeurs positives, mais je l’avais conçu plus torturé, avec un destin plus radical, bien plus shakespearien. Quoiqu’il en soit, je crois que mes personnages principaux ont tous en commun de n’avoir de compromission qu’avec la faiblesse du cœur. Aucun n’est un vrai corrompu, ou un salaud intégral. Et tous sont en guerre contre la société, l’Histoire, la communauté.

Si je possède une gémellité avec Cianfarani? Sans doute, mais on pourrait dire ça de presque tous mes personnages. Et Cianfarani emprunte bien des traits à des gens que j’ai connus, et qui ne sont pas moi. Je sais que la confusion peut exister. Je m’en rends souvent compte à travers certains messages de lecteurs que je reçois, et qui me prennent pour un dingue. Ou de lectrices, qui voudraient bien, malgré ce qui les offense dans leur lecture, que je sois le vrai Cianfarani. Mais ça n’est pas le cas.

 

E.C. : C'est bien une tragédie en 2 temps (guerre de 1914/époque actuelle) qui semble frapper la Corse à travers Mansuetu, cet innocent berger «ultime témoin d'une vieille mémoire».

Un témoin dont vous avez délibérément donné une image idyllique de pureté, pourquoi ?

 

M.B. : Mansuetu est plus pour moi le symbole de l’innocent – d’où en partie le sous-titre de la version française – que l’incarnation d’une nostalgie pastorale qui n’est pas en moi. J’ai souvent entendu dire en Corse, après des morts violentes, qu’un «agneau» avait été tué, et c’est ce qu’est pour moi Mansuetu : la pureté de l’âme, l’innocence du monde que l’on sacrifie au nom du profit et de la vénalité. J’ai construit ce personnage en m’inspirant de deux modèles que j’ai connu: Mansuetu parle comme un ermite qui existait au dessus de mon village, il a les mêmes expressions et le même accent que cet homme qui a vécu dans la forêt la moitié de son existence, et il aurait presque les traits moraux et physiques d’un berger infirme que j’ai eu la chance de connaître aussi. Un ange descendu sur Terre mais qui lui ne parlait pas beaucoup. Tous deux étaient des morceaux du XIXème siècle qui s’étaient perdus là, avec leur langue et leur expression extraordinaire. Ce qui est assez incroyable, c’est que je n’avais jamais su que le berger infirme dont je parle était handicapé d’un bras. C’est pourtant une caractéristique dont j’ai affublé Mansuetu dans le roman. J’ai appris plus tard par sa famille que la fiction avait rejoint le réel jusque dans ce détail. Mais Murtoriu est un livre comme ça.

 

E.C. : La langue de Murtoriu est simple, directe, concrète et familière, elle est souvent âpre, dure et très crue, notamment pour ce qui a trait à la violence et au sexe. Et Jérôme Ferrari qui a traduit l'essentiel de vos fictions parle à votre propos de "brutalité de la langue".

Ce terme vous convient-il ?

La simplicité, l'oralité de votre langue, ce côté brut et direct, ne tient-il pas en partie à la langue corse ?

Et la crudité du langage concernant le sexe qui vous fut beaucoup reprochée dans vos premières fictions, n'a-t-elle pas évolué vers un usage mieux ciblé, plus signifiant ?

 

M.B. : Je ne vais pas me défausser, Ferrari voit juste lorsqu’il parle de brutalité de la langue. Mais à vrai dire on peut écrire en corse sur un autre ton que le mien, des tas d’auteurs écrivent en corse et ne sont pas qualifiés au travers de la violence de leur style. Ceci-dit, si on observe bien, je crois plutôt avoir des styles, et non un style. Le recueil de nouvelles Saint-Jean à Patmos, qui venait juste après Prisonnier, était par exemple très différent en matière stylistique de ce qui l’avait précédé. Mais pour en revenir à la brutalité qui est dans de nombreux textes que j’ai écrits, et que j’assume, je dirais qu’elle n’est pas forcément liée à la langue que je parle, même si je connais par cœur ces registres linguistiques, qui sont l’héritage d’une éducation assez dure, et aussi de mon long apprentissage de la rue et de la nuit lorsque j’étais plus jeune. Ce style est conscient, réaliste, et dit pour moi une société mieux que les thématiques littéraires que j’aborde, parmi d’autres auteurs. C’est ce que j’ai trouvé de plus convaincant pour faire comprendre au lecteur, d’où qu’il vienne, le pays d’extrême violence que je décris le plus souvent. C’est aussi ce qui me semble dérouter les lecteurs moins avertis, ou autistes quant aux maux qui touchent la Corse.

Pour ce qui est du langage lié au sexe, c’est exactement la même chose. Je décris le sexe comme un rapport de force, un combat avec l’autre qu’il faut gagner, un rapport de domination ou de soumission qui à mon sens est permanent entre les individus ou les groupes qui peuplent cette île. Et sans doute des espaces bien plus vastes dont l’île n’est qu’un laboratoire pour l’écrivain que je suis. Le sexe trash, désincarné, n’est donc qu’un prétexte parmi d’autres pour parler de ce qui va mal dans une société, et pas l’expression de mon pathos ou de mes déviances misogynes comme certains ont pu l’imaginer.

 

E.C. : L'écriture de Murtoriu a du souffle, elle avance un peu comme un flux chaotique qu'on ne peut endiguer.

Avez-vous beaucoup travaillé le rythme de votre texte, sa dynamique : la ponctuation mais aussi les alternances, les contrastes, les ruptures et les échos, les enchaînements ... ?

 

M.B. : Je ne suis pas très bon pour expliquer ce genre de choses liées aux structures et au rythme d’un texte, et a fortiori d’un texte long comme Murtoriu. Tout ce dont vous parlez, je le travaille, et le retravaille jusqu’à ce que je me dise que - esthétiquement parlant - je ne peux plus toucher au texte. Ce qui est sûr c’est que je n’écris pas forcément les chapitres dans l’ordre où ils sont présentés à la fin, et donc je mène une petite réflexion sur l’agencement, la façon d’imbriquer les différents passages du roman. Pour Murtoriu mon désespoir réside dans les chapitres que je n’ai pas écrits, qui ne seront jamais écrits, mais qui étaient pourtant dans ma tête. Tout cela est extrêmement difficile pour moi à exprimer, mais c’est un autre sujet. Sinon je pense aimer énormément les ruptures et les échos.

Dans ma réponse précédente, je voulais vous dire, puis je me suis refréné, que j’adorais faire jaillir la violence dans un texte qui n’était pas prédestiné à porter ça au départ. Parce que l’émergence de la violence aveugle et gratuite dans un texte voué à une autre thématique me semble illustrer la manière qu’a la violence d’apparaître dans la vie réelle. Pour ce qui est des échos, ils sont pensés le plus souvent, et correspondent à un fil directeur de la narration. Je pense par exemple à la chanson qui apparaît à la veille de la mort de Paganelli, puis juste avant la tragédie concernant Mansuetu. C’est en regardant les films des frères Coen que j’ai compris comment une narration en boucle, en échos systématiques, pouvait être intéressante. C’est un peu ce que j’ai essayé de faire dans ce roman.

 

E.C. : Vous vous référez beaucoup à Cormac McCarthy mais aussi à l'Irlandais Joyce.

Quels sont, plus largement, les auteurs qui vous ont marqué et en quoi ont-ils influencé votre écriture ?

 

M.B. : Joyce, je le découvre en ce moment même. Enfin non, j’avais déjà lu Dubliners dans le passé, et là, après des textes secondaires, je suis dans Ulysse. Ça donne quand même envie d’écrire, et puis en général de se confronter à tous ces écrivains irlandais, même si certains datent un peu. Mais les vraies influences je pense qu’il faut aller les chercher ailleurs pour l’instant. John Fante a été un révélateur, c’est en le lisant que je me suis dit qu’il y avait quelque chose à écrire qui soit un peu de cet ordre là. Comment parler de la communauté en restant détaché, lucide, tout en gardant son humour et son sens de l’autodérision. C’est des approches que j’ai retrouvées chez Philippe Roth, Sherman Alexie, ou un autre écrivain amérindien nommé Adrian C. Louis. Et puis je pense que les deux grands chocs littéraires dans ma vie ont été Dostoïevski et McCarthy. J’en ai souvent parlé, même si je les lis moins aujourd’hui. Le côté analytique et psychanalytique de l’humain pour le premier, dans toute sa dimension universelle, et l’aspect clinique, presque organique qu’il y a dans les personnages et l’écriture du second.

Après, en vrac, je pourrais vous citer des tas d’auteurs, mais j’ignore s’ils ont vraiment influencé mon écriture. En tout cas ils ont nourri mon imaginaire : Lovecraft, Céline, Miller, Bukowski, Calaferte, Houellebecq, pour ses deux premiers livres, Boulgakov, London, Poe, Stevenson, ou plus récemment David Vann ou Dennis Cooper… Enfin, il y a du monde au balcon. Le cinéma aussi, à travers les Coen ou Tim Burton, et la Bande Dessinée, avec des auteurs comme Pratt, Druillet ou Corben, ont toujours apporté quelque chose à mon travail d’écriture. Enormément. C’est dur, là, de devoir limiter sa réponse…

 

Cet entretien, réalisé par e-mail le 21/11/12, a d'abord été publié sur le site de La Cause Littéraire 


 

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Murtoriu, Marc Biancarelli, Actes Sud septembre 2012, traduction du corse par Jérôme Ferrari, Marc-Olivier Ferrari et Jean-François Rosecchi 270 p.

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