"Les Oeuvres de miséricorde", de Mathieu Riboulet

Publié le par Emmanuelle Caminade

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Les Oeuvres de miséricorde, texte d'une très belle écriture récompensé par l'exigeant prix Décembre en novembre 2012, tient à la fois du récit et de l'essai, du roman et même du livre d'art. C'est un livre s'appuyant sur l'expérience, indissociable de l'imaginaire et de la mémoire, des représentations et des fantasmes, qui passe par le prisme du corps pour questionner le réel comme sa sublimation par l'art.

Né après la dernière guerre mondiale, le narrateur d'une cinquantaine d'années partage bien des traits avec Mathieu Riboulet. Ayant hérité de l'histoire répétée de ces conflits franco-allemands qui jusque dans «les âpres terres calcaires» du centre de la France marquèrent sa famille dans sa chair, il est hanté par le poids de «l'impensable», par l'horreur de l'extermination des Juifs et des homosexuels programmée par les nazis, par ces «six millions de morts» dépassant toute imagination :

«Que faire de tous ces morts ?», «Que faire de tous ces coups  ?»,  où et comment aimer et vivre ? ressasse-t-il ainsi comme une litanie tout au long de ce livre.  

 

  La décollation de Saint Jean Baptiste, Caravage, 1608

Huile sur toile 361x520, Musée Saint Jean, La Valette (Malte)

 

Partant des violences de l'histoire, Mathieu Riboulet y interroge plus largement, et sous toutes leurs formes, «les violences que les hommes s'infligent», cherchant à comprendre l'énigme de la nature humaine, de cette violence intrinsèque à l'homme, dans une sorte de dialectique entre la beauté et l'horreur. Il sonde en effet les ambivalences, quêtant l'universel dans l'expérience singulière au travers de la nudité première des corps des amants de son narrateur, de tous ces corps masculins désirés, aimés.

Son héros tente ainsi avec une grande empathie, de scruter «les gouffres invisibles où les circonstances historiques, sociales, politiques et sentimentales noient les hommes». Il s'imagine sans cesse à la place de l'autre dans des époques et des conditions différentes pour «prendre la mesure» «de ces folies absurdes toujours recommencées». Et il  aspire à faire «l'expérience de l'impensable» comme à pénétrer «ces lieux où la beauté advient», cherchant toujours  à saisir quelque chose qui serait  «en suspension» dans «l'entre-deux».   

Prenant ainsi «la mesure du monde» pour gagner à sa façon ses oeuvres de miséricorde, il semble vouloir racheter l'homme en endossant sa culpabilité et en faisant de la sexualité une «cérémonie du corps» rédemptrice pour «célébrer le monde» et lui rendre aussi sa beauté.

 
 

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    Les sept oeuvres de Miséricorde, Caravage, 1607

Huile sur toile  390x260, Pio monte della Misericordia, Naples

 

Mathieu Riboulet, prenant le chemin des corps, nous entraîne ainsi dans des voyages successifs du centre de la France vers l'Allemagne, nous renvoyant souvent à cette Italie où il ressentit sans doute le même choc que son narrateur lorsqu'il contempla pour la première fois à Naples l'oeuvre de Caravage (1). Et notamment Les sept oeuvres de miséricorde, cette grande composition - à l'origine du livre - qui «tente d'embrasser en une seule toile» les  impératifs tirés de l'Evangile de Matthieu qu'on appelle aussi "oeuvres de miséricorde corporelle".

Donner à manger à ceux qui ont faim, donner à boire à ceux qui ont soif, vêtir ceux qui sont nus, loger les pèlerins, visiter les malades, visiter les prisonniers, ensevelir les morts : des prescriptions morales qui établissent un «étrange principe d' équivalence» entre l'humain et le divin puisque, en secourant le corps de son prochain, c'est bien le Christ que l'on rencontre et le salut que l'on gagne...

L'auteur décline de manière fantaisiste ces sept impératifs moraux dans une succession de dix-huit chapitres, leur ajoutant «toucher ceux qui sont nus» et «peindre ceux qui sont nus», son héros affirmant son «envie d'aller à l'art comme [il] va aux hommes et d'aller aux hommes comme on va au salut ». Et il leur oppose ces terrifiantes «oeuvres de tueries» auxquelles se livre notre monde et ces corps labourés, torturés, démembrés qui font écho aux corps des amants de son narrateur, dans une progression narrative débouchant sur un cauchemar apocalyptique halluciné qui résonne un peu comme un exorcisme, où ce dernier semble se proposer en victime expiatoire.

1) Une douzaine d'oeuvres de Caravage sont ainsi évoquées dont certaines sont abondamment commentées

http://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Caravage

 

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La flagellation du Christ, Caravage 1607,

Huile sur toile 286x213 Musée Capodimonte, Naples

Le narrateur nous fait partager sa quête au-delà des frontières, mêlant les descriptions de ses rencontres amoureuses ou artistiques  à des méditations et des rêveries - souvent dues au hashish -, et à des réflexions sur l'histoire, la violence, le désir ou l'art.

Les nombreuses toiles évoquées, décrites avec autant de précision et d'intensité que ses ébats sexuels, acquièrent une réelle présence dans cet ouvrage où elles sont contamment imbriquées dans le texte. L'auteur semble en effet fasciné par les représentations de la violence et des corps dans la peinture religieuse de ce peintre italien majeur, mais si la violence du maître du clair-obscur s'empare du Royaume de Dieu en désacralisant les anges et les saints, en les peignant - ainsi que les bourreaux - d'abord comme des hommes, la tendresse apaisante, la douceur compassionnelle de Mathieu Riboulet s'empare plutôt de la violence des hommes en sacralisant ces derniers dans un monde sans Dieu.

 

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L'incrédulité de Saint Thomas,  Caravage, vers 1603

Huile sur toile, 107x146, Palais Sanssouci Postdam

 

L'écriture, toujours  fluide et limpide, éclaire l'intimité de ces ébats amoureux avec une grande précision, les réglant comme une chorégraphie ou les disposant dans une composition picturale, sculpturale, filmée en gros plans dont elle relie la succession dans de souples mouvements de caméra. Et cela «sans jamais se départir d'une tenue morale et esthétique», ce qui permet à l'auteur d'éviter l'écueil d'un exhibitionnisme malsain tout en poussant ses descriptions jusqu'à une limite extrême pour saisir dans cette tension le «point de bascule» :

«Corps Allemand» d'Andréas (2), corps de «bourreau » expert rencontré à Cologne symbolisant l'Allemagne, mais aussi l'homme. Homme dont s'affirme une deuxième facette dans le «corps de saint blessé» d'Adrien, ce Français «fait pour le ciel (...) et pour l'envol» ramassé par le narrateur dans une  zone urbaine sans âme surgie au coeur d'un désert rural; corps italiens de ces «garçons bruns nonchalants (...) tout juste descendus des cieux de la peinture» ou corps rayonnant de Tadjîk, étudiant-prostitué kurde-allemand à la beauté subjugante; corps offert de Dieter (3), cet autre allemand rencontré dans un sex-shop de Berlin, incarnation de la violence ambigüe du désir, de cette danse étrange d'Eros et de Thanatos, dans une sorte de sacralisation répondant à l'inviolabilité du corps d'Adrien (4)...

2) Le prénom Andréas vient du grec et signifie «l'homme»

3) Le prénom Dieter vient du latin désirare (désirer)

4) dans une exaltation subversive de ce «noli me tangere» (ne me touche pas ), paroles du Christ à Marie-Madeleine à sa sortie du tombeau...

 

Et le narrateur cherche à pénétrer le mystère de ces joutes amoureuses et de ces étreintes où chacun s'abandonne à l'autre dans une confiante acceptation, où les partenaires se montrent attentifs à donner du plaisir à l'autre, aux autres, dans «une intense écoute mutuelle». Car cet «accord des corps» s'avère une  harmonie fragile, toujours prête à basculer : «une vibration eût suffi à nous précipiter».

La distance semble ainsi bien mince entre caresses et coups, torture et jouissance, amour et haine. Ce sont en effet ces mêmes mains qui «servaient à l'art et au plaisir» qui «officient aux rituels de la guerre et des exécutions» : «Toujours les mains : le geste qu'il faut pour peindre, le geste qu'il faut pour aimer, celui qu'il faut pour frapper» et donner la mort.

 

La conversion de Saint Paul sur le chemin de Damas, 1604

  Huile sur toile 230x175, Santa Maria del popolo, Rome

Tout au long de ce livre, on est porté, soulevé par un style ample et pourtant dépouillé, au lexique choisi, un style visuel, rythmé, dansant, parfois même lyrique. L'écriture de l'auteur semble ajouter à la dimension "caravagesque" de cet ouvrage nourri des toiles du grand maître :

«Un mystère profond s'agite sous nos yeux, un tourbillon qui perd quand il nous a happés et nous envoie au ciel entre les bras des anges.»

Et, grâce à Caravage et à  Mathieu Riboulet, on «sai[t] que les anges sont des hommes, de Berlin ou de Naples, de l'âpre terre calcaire ou des bords du Rhin, des hommes à qui confier ce dont Dieu ne veut plus, notre peine et ce poids constant sur nos épaules ».

Les oeuvres de miséricorde sont ainsi  un livre profondément dérangeant, fascinant et émouvant,  à l'image de ces peintures d'ombre et de lumière.

 

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Les Oeuvres de miséricorde, Mathieu Riboulet, Verdier, mai 2012, 160 p.

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EXTRAITS :

 

1 – Vêtir ceux qui sont nus

p. 14/15

    Je suis resté longtemps prisonnier du sentiment flottant, informulé selon lequel l'Allemagne était infréquentable. Je n'étais pas guidé par une idée, un ressentiment moins encore, tout au plus la traversait-on hâtivement pour se rendre au Danemark, en Pologne, pour rentrer de Hongrie. Maintenant que plus de la moitié de ma vie est faite, je me dis qu'il est temps d'aller voir ce grand morceau d'Europe qui se déroule du Rhin à l'Oder, des Alpes à la Baltique, d'aller voir les hommes qui le peuplent, en rêvent, y pensent, en vivent. Je veux serrer dans mes bras le corps d'un de ces hommes dont je ne parle pas la langue, le corps d'un de ces hommes que l'Histoire longuement m'opposa, le corps d'un homme allemand. Je vais donc à Cologne par un beau jour de mai, c'est tout près, on n'est même pas obligé de passer le Rhin, et je fais cela qui, pour un Français, a son pesant de sens : coucher avec un Allemand. Ce fut facile et doux. Ensuite de quoi je décidai que j'aimais l'Allemagne et les Allemands : on ne peut pas toujours dire que seul le malheur et la mort franchirent jamais le Rhin.

 

     Toucher un corps n'est pas un geste facile, il l'est même si peu qu'on l'a dépouillé de la pensée pour en faire un automatisme. Seuls les insensés, les assassins et les amants suspendent un instant leur mouvement avant d'atteindre l'autre. Se donner le temps du regard, s'accorder le temps de la pensée, puis poser la main en ayant tout choisi – le lieu, le moment et le geste -, cela m'est arrivé avec le corps allemand. Mais je me demande aussi comment on se prend quand on se propose de s'entretuer. D'un geste guerrier ?

 

     J'ai levé mon bras gauche, posé ma main sur sa nuque, l'ai senti campé, plein et fort, immobile. Je me suis ainsi doucement arrimé. Puis, dans la souplesse soudaine des muscles de son cou, j'ai senti notre entente se mettre en place. Alors sa main gauche, allemande, sur ma nuque à son tour s'est fermée, halant vers le sien mon corps français délié de crainte, mes lèvres sont allées se nicher sur les siennes, et ma main droite juste au-dessous de sa clavicule gauche, là où les hommes pleins donnent la mesure exacte de leur consistance. J'avais un fort désir de structure affirmée, de grands os et d'ancrage que ce geste combla. Quittant sa nuque, ma main gauche, à travers le tissu fin de sa chemise, parcourut lentement ses vertèbres, entraînant comme un réflexe un mouvement analogue de ses doigts sur mon dos, et cette lente exploration me livra les premières clés, attendues, de la curieuse et savante construction devant laquelle je me tenais. Allemande. Ce garçon habillé est déjà nu pour moi, vêtu de mon désir.

     (...)

 

4 – Visiter les prisonniers

p. 34/35

(...) En réalité, Caravage a choisi d'illustrer l'ellipse que l'évangile introduit entre le verset 10 et 11 du chapitre. Point de tête sur un plateau, donc, mais une exécution comme éclairée par la lune, suspendue juste au-dessus de la veille et au-dessous du sommeil, dans un de ces entre-deux où le poids du réel est, décidément, indécidable. Les mains et les regards des témoins et acteurs de la scène convergent vers Jean-Baptiste étendu dans son sang, dans la cour de la prison. A Gauche, une servante tendant le plat qui recueillera la tête, une vieille femme se couvrant les oreilles, le gardien désignant le plat, puis tout à fait à droite deux prisonniers penchés assistant à la scène à travers les barreaux de leur cellule, enfin au beau milieu le bourreau penché sur la victime, poignard dans la main droite qui a fait son office, ramenée derrière le dos, et cheveux du Baptiste dans la gauche pour achever de décoller la tête du tronc. Il faut donc en convenir : la mort vient lentement; elle n'est sans doute pas aussi silencieuse que dans les livres d'histoire, fut-elle de l'art; si elle est, indéniablement, le fait d'une volonté, elle est aussi le fruit d'un geste. Et la toile enregistre le travail du bourreau comme celui de la mort, incarnés tous les deux dans l'entaille profonde par où goutte le sang qui se résout en son nom, puisque Caravage a signé du sang du saint, lui qui ne le faisait jamais. On ne saurait mieux faire pour situer les enjeux ...

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